Translate

четверг, 19 мая 2016 г.

Черным по белому: гронингенские сэмплеры (часть 3)


Пока мои читатели не разъехались на летние каникулы, публикую окончание статьи о гронингенских сэмплерах и их создательницах и с чистой совестью беру тайм-аут :) Заключительная часть не так насыщена собственно рукодельной тематикой, но именно этот рассказ я люблю больше всего. Он кажется мне тихим неспешным разговором за чашкой душистого чая, в кругу семьи и самых близких друзей. Черно-белые фото, пачка пожелтевших писем, старый дневник или, быть может, безделица, чудом сохранившаяся на дне бабушкиной шкатулки - каждая вещь готова поделиться воспоминаниями... А что делать, если почти ничего осязаемого от прошлого не осталось? На помощь приходят скупые данные генеалогии. Оказывается, даже лаконичные даты метрических книг способны рассказать очень многое. Например, историю любви.





Для новых читателей блога - условия использования материала здесь
Часть первая - здесь.
Часть вторая - здесь.


(окончание)
***





История одной вышивальщицы


Редко какой старинный сэмплер имеет точную атрибуцию: время, чудом пощадившее творение вышивальщицы, уничтожает самое имя ее. Лаконичные инициалы на полотне обычно не могут нам ничего рассказать о своих создательницах, если только потомки бережно не сохранили семейные воспоминания. Но этому сэмплеру повезло: мы знаем не только имя той, что его создала, но и можем восстановить ее семейную историю.



Сэмплер Aike Elzes Snelter 1852


Этот сэмплер был вышит черным шелком, как гласит дата на светлом льне, в 1852 году. В этой работе есть всё, что отличает классические гронингенские образцы: изящный бордюр, двухъярусность и зеркальная симметрия, две "коронованные G" в нижнем ряду, пышные цветущие ветви в вазе и корзинах, две виноградные арки и два петушка, смотрящие друг на друга и как будто дразнящиеся... Внизу несколько зашифрованных в инициалы имен – возможно, родителей? К счастью, вышивальщица оставила свое полное имя - Aike Elzes Snelter, а ее потомки сберегли семейные реликвии. Благодаря этому у нас есть возможность познакомиться с автором сэмплера поближе.


Айке Элзес Снелтер (Aike Elzes Snelter) родилась 10 апреля 1839 года в местечке Хорн (близ Ведде, что в 8 км от Винсхотена, в регионе Олдамбт, на востоке провинции Гронинген). На момент создания вышивки ей было 13 лет. Из ее родословного древа, восстановленного местными любителями генеалогии, мы знаем, что ее отцом был фермер Элзо Гертс Снелтер (Elzo Geerts Snelter, 1803-1872), а матерью - Гертье Карсьен Эденс (Geertje Karsien Edens, 1806-1841). В браке ее родители прожили совсем недолго, около трех лет: Гертье умерла в возрасте 35 лет в родах второго ребенка. Первый важный вывод из этих скупых биографических дат: девочка, создавшая этот сэмплер, уже в двухлетнем возрасте потеряла мать... Благодаря архивным данным наша версия о том, что на сэмплере запечатлены инициалы родителей, подтверждается: EGS – это отец, а GKE – покойная мать. А инициалы KS, расположенные по обеим сторонам центральной вазы, - это имя умершего новорожденного братика, Карсьена Элзеса Снелтера (Karsien Elzes Snelter).



Какая же судьба выпала на долю Айке? Никаких сведений о том, что овдовевший отец поспешил жениться вновь и привести в дом мачеху, у нас нет – остается только удивляться, как фермер в одиночку вырастил малютку-дочь. Возможно, не обошлось без заботливой родни – и уж точно не без школы-пансиона, где, собственно, Айке и научилась грамоте и рукоделию. От ее детских времен сохранился то ли дневник, то ли блокнот за 1848 год, в котором она составила для себя расписание молитв на целую неделю: молитва утром в понедельник перед школой, молитва в школе, молитва после школы и так до вечера пятницы. Айке тогда было 9 лет.


Дневник Aike Elzes Snelter  за 1848 год



20 мая 1862 года, в возрасте 23 лет, Айке обвенчалась с 30-летним потомственным фермером Берендом Энгелсом Ренкеном (Berend Engels Renken, 1831-1920). На следующий год у молодоженов родился первенец - Энгел Берендс (Engel Berends). В течение десяти лет в семье родились еще четверо детей - три сына и дочка.




Фото (1870) годовалой дочери Aike Elzes Snelter  - Geertje Renken. Гертье, названная в честь бабушки, прожила долгую жизнь, скончавшись в 1966 году в Врисхело в возрасте 96 лет


В 1870 году разросшееся семейство перебралось на большое ранчо в селе Врисхело (Vriescheloo), под Беллингведде. Их прекрасно отреставрированный фермерский дом, в традиционном для этого района стиле, можно увидеть и ныне. Рядом с входной дверью в стене размещены два мемориальных камня с инициалами: слева - EBR (муж, Engel Berends Renken), справа - AES (Aike Elzes Snelter). Над центральным чердачным окном зафиксирована дата постройки - 1870. Жилая и хозяйственная части находятся под одной крышей, что нисколько не лишает этот коттедж солидности и основательности.



Семейное ранчо Ренкенов 1870 года постройки (Врисхело, близ Беллингведде). Здесь Айке прожила со своими близкими семь последних лет своей жизни


Жить бы да поживать большой и дружной семье в этом красивом новом доме. Но не все было благополучно. Одного из сыновей родители потеряли в четырехлетнем возрасте, и потому самого младшего ребенка назвали в память о нем - Хендрик (Hendrik). Но и над младшим Хендриком как будто тяготел злой рок: он скончался в 34 года от пневмонии. Может быть, и хорошо, что Айке об этом уже не узнала – потеря еще одного ребенка была бы для нее невыносима... Айке умерла в возрасте 37 лет, в воскресенье, 7 января 1877 года. Мы не знаем, что стало причиной ее ранней смерти: несчастный случай, болезнь или осложнения беременности. Не сложно заметить, что Айке повторила трагическую судьбу своей рано ушедшей матери. Ее единственной дочке Гертье на тот момент было 8 лет, а младшему сыну – 3,5 года. В своем новом доме Айке провела всего семь лет, счастливых и трагических одновременно.


Какая короткая жизнь. Как много горя с раннего детства узнала эта молодая женщина, счастье как будто ускользало от нее, едва посулив надежду... Да, всё так, но, с другой стороны, о многих ли обывателях, закончивших свой век в кругу семьи и друзей, вспоминают незнакомые люди спустя полтора века? Айке повезло: дети не забыли ее, и, несмотря на потери, семья жила дальше, рождались внуки, в доме звучали новые детские голоса, в сердце хранились воспоминания, а в семейном архиве - фотографии. Мы и сейчас можем увидеть на старых карточках семейство Айке и даже посмотреть ей самой в глаза.




Семейство дочери Айке - Гертье Ренкен, вышедшей замуж в возрасте 28 лет за 37-летнего фермера Янса Вуббеса Тхоолса (Jans Wubbes Thools). Самого младшего из детей держит на коленях няня. Фото 1907 года. В возрасте 64 лет Янс, работая в конюшне, получил серьезную травму головы, однако прожил еще 25 лет, скончавшись в 1950 году.





Супруги Berend Engels Renken и Aike Elzes Snelter. Это единственные сохранившиеся фотографии Айке и ее мужа



На этом фото Айке 31 год. В этом году, 1870-м, она как раз справляла новоселье. Сдержанное, волевое, решительное, но не суровое, не злое лицо. Просто стойкая женщина, вынесшая немало бед на своих плечах, рано осиротевшая и мечтавшая дать своим детям чувство дома, семьи, родного гнезда. Не получилось... Или все-таки получилось? Может, не случайно ее овдовевший муж так и не женился вновь, пережив любимую Айке на полвека и подняв в одиночку на ноги четверых детей. Кажется, все-таки это была история любви?

***

среда, 13 апреля 2016 г.

Черным по белому: гронингенские сэмплеры (часть 2)



Хотела уже разделаться с черными сэмплерами, но не получается - слишком необъятная тема. Поэтому в этот раз поговорим о символике, а про любовь оставим на десерт :) Мотивы, используемые в Гронингене, встречаются и в других регионах Нидерландов, поэтому данный раздел статьи можно считать годным для понимания символики многих других старинных сэмплеров. Надеюсь, проделанная мною работа окажется для вас небесполезной. Буду рада вашим комментариям и замечаниям - они дают мне силы корпеть дальше :) Что вам было интересно? О чем вы узнали впервые? Что вас удивило или показалось знакомым? Для себя я сделала вывод: за, казалось бы, привычными вещами могут таиться совершенно неожиданные смыслы.



Для новых читателей блога - условия использования материала здесь. Начало статьи - здесь.
 


(продолжение)

***


"Коронованная G", симметрия и пышные гирлянды


Мотивы для сэмплеров могли распространяться непосредственно при копировании с одной вышивки на другую либо при вышивании по готовым схемам. Подобные сборники мотивов, пригодных для различных декоративных целей, печатались в Европе уже начиная с XVI века и использовались не только вышивальщицами, но и художниками, ткачами и прочими ремесленниками. Возможно, какая-то часть мотивов, обнаруживаемых на черных сэмплерах, имела местное, не вполне понятное нам происхождение. Так, например, исследователи не могут объяснить происхождение двух отличительных признаков гронингенских сэмплеров – характерного начертания заглавной буквы G и цифры 1 в виде строчной буквы i.


Сэмплер, вышитый Grietje Geerts Hesse. Фото из Museum voor Naaldkunst. Судя по датам на полотне, он был начат в 1801 году, продолжен в 1802-м, а закончен в 1804-м, когда Гритье исполнилось 19 лет. Это один из ранних гронингенских образцов, еще сохраняющих связь с фризскими сэмплерами XVIII века (множество алфавитов, обилие мелких деталей, сдержанная полихромность), но имеющих и типичные гронингенские мотивы. Здесь уже присутствует "коронованная G" (особенно четко это видно в инициалах вышивальщицы - GGH) и цифра 1 в виде "i".



Деталь сэмплера Grietje Geerts Hesse: "коронованная G"
Гронингенскую G принято называть "коронованной G" из-за того, что она "увенчана" тремя точками, напоминающими корону. Почему именно G удостоилась такой чести? Скорее всего, просто потому, что с этой буквы начинается название провинции Гронинген (нидерл. Groningen; Grönnen или Grunnen на "гронингсе"), а также слово God – "Бог" в нидерландском языке (как звучит "Бог" на гронингенском диалекте, мне выяснить пока не удалось). Также не исключено, что это было связано с особенностями написания этой буквы в средневековом готическом шрифте, но подтвердить или опровергнуть эту версию я не смогла. Возможно, специалисты по старинному письму смогут найти прототип этой гронингенской G



Что касается "единицы" в виде буквы i, то здесь тоже напрашивается параллель с буквенно-знаковой системой – ведь прописная буква I одновременно обозначает римскую "единицу". В старинной вышивке "единица" часто выглядит как обычная палочка, а не привычная нам арабская цифра. Как и почему у гронингенцев эта палочка обзавелась еще и точкой, став больше похожей на букву, чем на цифру, неизвестно. Эти особенности прослеживаются на самых ранних сэмплерах из Гронингена – 1780-1790-х годов, т.е. до появления в этом регионе черных монохромов - и вовсе не встречаются в соседней Фрисландии. Правда, к 1860-1870-м годам начертание "единицы" в Гронингене изменилось - вместо буквы i (с точкой) она стала изображаться на вышивках скорее как j (без точки). Возможно, утрата своеобразия объяснялась постепенным спадом интереса к национальной вышивке, вытеснением местных сэмплерных традиций другими, более модными тогда видами рукоделия.


Классический гронингенский сэмплер из Museum De Oude Wolden in Bellingwolde. Автор отшива неизвестен, инициалы HI AL, дата вышивки - 1841 - содержит две "единицы" в виде букв i.


Стоит отметить, что далеко не все выявленные черные сэмплеры имеют алфавит. Особенно это заметно на контрасте с фрисландскими сэмплерами, содержащими по 3-4, а то и 5-6 разновидностей алфавитов. На гронингенских вышивках алфавит иногда вовсе отсутствует, иногда представлен только первыми буквами, а чаще всего встречаются только имена и инициалы. Скорее всего, для большинства вышивальщиц черные сэмплеры не были их первыми работами, т.к. период буквенных вышивок, помогавших освоить грамоту, они уже прошли. Эти детали помогают определить примерный возраст авторов работ – как правило, старше 10 лет. Это же позволяет предположить, что обучались вышиванию черных сэмплеров в каком-то частном платном учебном заведении, предназначенном для девочек-подростков, уже получивших начальное образование. Благодаря датам на сэмплерах мы можем узнать и возраст самих вышивок (впрочем, не всегда можно полагаться на даты, вышитые на сэмплерах, как на точное указание времени их создания: например, 1827 – это, скорее всего, не дата создания сэмплера, вышитого Martje Heddema из Finsterwolde, а год рождения вышивальщицы, чье имя исследователям удалось найти в генеалогических списках. Проверить такие детали удается лишь тогда, когда архивы и потомки сохранили биографические сведения о создательницах сэмплеров).


Сэмплер Martje Heddema из Finsterwolde, Гронинген (Museum voor Naaldkunst in Winschoten). 1827 - год рождения вышивальщицы, а не дата создания сэмплера. Источник фото и биографических сведений о вышивальщице


Практически все без исключения гронингенские сэмплеры имеют выраженный бордюр. Как мы помним, в соседней Фрисландии большинство сэмплеров не имели даже схематично намеченного бордюра, что могло быть связано с отсутствием во Фрисландии традиции обрамления сэмплеров и демонстрации их на стенах дома (большинство фризских сэмплеров не имеют следов натяжки, вышиты очень близко к кромке полотна и, по-видимому, хранились в сложенном виде в шкафах). В Гронингене же бордюры при всей лаконичности монохромного решения на удивление разнообразны: тут и скромные тоненькие веточки с мелкими листочками или бутонами, и крупные цветочные гирлянды, и многократно повторяющиеся блоки, составленные из "разрезанных" цветов с рассеченными листьями, и необычные геометрические орнаменты. Предполагаю, что это разнообразие было связано с декоративными функциями черных сэмплеров, по традиции украшавших дома обеспеченных гронингенцев. На некоторых черных сэмплерах отчетливо видны следы натяжки (например, сэмплер Geertruida H. Bontkes 1844 года, хранящийся в Smithsonian Design Museum). Другие сфотографированы в рамах - правда, нет информации о том, "родные" ли это рамы или подобранные позднее владельцами коллекций, как нет и понимания того, почему некогда натянутые вышивки оказались спустя годы в музейных коллекциях без рам.


GR 1810 (источник фото) 
Еще одной характерной чертой гронингенских монохромов является их симметрия – этой особенности лишены сложнокомпозиционные сэмплеры Фрисландии с хаотично расположенными мотивами. Чтобы заметить повторение мотивов на черных сэмплерах, нужно мысленно по центру провести вертикальную линию – по обе ее стороны зеркально располагаются изображения. Впрочем, нередко вышивальщицы позволяли себе отступить от правил и включить в дизайн одиночные не повторяющиеся или парные, но лишь условно похожие мотивы.



Существенной особенностью черных сэмплеров можно назвать и их четко выраженную двух-, реже трехъярусную композицию. Вообще многие из этих вышивок на удивление геометричны, складывается впечатление, что их выполняли по заранее размеченной ткани или четко продуманному шаблону. Здесь почти не встретишь свободной импровизации или каких-то творческих шалостей – все отклонения от симметричной схемы объясняются скорее ошибками девочек, чем задумкой их наставниц. Тем любопытнее обнаруживать редкие исключения из этого правила - как, например, на сэмплере Esse Borgers 1838 года.



Сэмплер Esse Borgers 1838 (Museum voor Naaldkunst): одна из птичек, сидящих на центральном "древе жизни", расположена не симметрично. Вероятно, это ошибка юной вышивальщицы.





Сад земной или сад небесный?
Символика "черных" сэмплеров


Для черных гронингенских вышивок периода расцвета характерно прежде всего изобилие цветочных и растительных мотивов. Пожалуй, трудно найти какую-то другую региональную сэмплерную школу в Нидерландах, практически отказавшуюся от воспроизведения бытовых, жанровых, жизненных сценок и деталей и переключившуюся на сугубо декоративные мотивы. Если в конце XVIII века на гронингенских сэмплерах еще встречались детали, похожие на сэмплеры Фрисландии с их реалистичным разнообразием, то уже спустя 20-30 лет мы с трудом найдем в черной вышивке Гронингена хоть что-то отражающее быт и повседневность. Почему же произошла такая резкая перемена? На мой взгляд, возможное объяснение восходит к тем же обстоятельствам, что обусловили в Гронингене переход от полихромной вышивки к строго монохромной. В консервативно-религиозном обществе, где помыслы людей должны были быть устремлены не на грешную землю с ее страданиями и соблазнами, а на небеса, искусство напоминало о вечном, а не о мирском. Не сад земной стоит возделывать человеку, а "вертоград многоцветный", райский сад в своей душе. И хотя в XIX веке в Нидерландах Церковь оказалась отделена от государства и преследования за веру наконец-то прекратились, не во всех религиозных группах провозглашенная в стране веротерпимость привела к смягчению нравов и суровой церковной дисциплины. Складывается впечатление, что кальвинистов XIX века "сады земных наслаждений", понимаемые даже не в духе их мистического и сюрреалистичного соотечественника Босха, а в обычном мирском, житейском смысле, пугали чуть ли не больше, чем человека позднего Средневековья...

Каков же был сад небесный, запечатленный на полотнах юных гронингенских вышивальщиц?



Сэмплер Geertruida H. Bontkes 1844 года. Smithsonian Design Museum


Этот сад "вырос" из изображений "древ жизни", присущих вышивальным традициям многих народов и восходящих, по-видимому, к дохристианскому периоду. В Голландии мы уже видели эти  levensboom с мощными корнями в виде узорного пьедестала на примере фризской вышивки. В Гронингене же гораздо чаще, чем изображения деревьев, встречаются симметричные ветки с цветами на треугольных подставках, в плетеных корзинах и в вазах. Эти вазы выглядят как "античные" керамические сосуды с двумя изящными изогнутыми ручками. Подобные вазы с цветами  встречаются уже в первых сборниках мотивов для вышивки, разработанных граверами и художниками Возрождения. Глядя на эти мотивы, трудно не вспомнить родившийся именно в нидерландской живописи жанр цветочного натюрморта. Появление натюрморта именно в Голландии объясняется религиозной революцией XVII века, Реформацией: в то время как в остальных странах Европы художники работали на крупных заказчиков в лице Католической церкви и знати, обращаясь преимущественно к "высоким" жанрам, в принявших кальвинизм Нидерландах искусство было обращено к человеку – обычному горожанину, обеспеченному бюргеру. Протестантизм отвергал церковное искусство, живопись на религиозные темы, украшение церквей - и художники были вынуждены искать новые способы говорить о "высоком" через "низкую" натуру, приближенную к повседневности. Натюрморт, в том числе цветочный, становится способом не только запечатлеть красоту окружающего "вещного" мира, но и символически передать идеи бренности бытия, духовного предназначения человека, божественного замысла всего сущего. Спустя пару веков отголоски голландского цветочного натюрморта встречаются в декоративно-прикладном искусстве по всей Европе. Так в гронингенской вышивке сплетаются воедино старинные традиции народной вышивки и идеи, заимствованные из "большого" искусства.

Попадающиеся на черных сэмплерах изображения деревьев по сравнению с цветами выглядят гораздо более натуралистично – у них четко выражены крона, корни и прочие ботанические особенности, отсутствуют симметрия и геометричность. Я предполагаю, что изображения этих "настоящих" деревьев были переработаны для вышивки крестом из мотивов для глади, допускавшей менее условную и более детализированную передачу. Скорее всего, такие реалистичные мотивы разрабатывались в вышивальных школах, а не заимствовались из старинной народной вышивки.

Сэмплер Jantje Buseman 1835 года, из коллекции Museum voor Naaldkunst. Источник фото


Иногда исследователи пытаются объяснить подобные растительные мотивы буквально, через аналогию с реалиями тогдашней жизни. В интернете мне попалась трактовка "апельсиновых" деревьев на сэмплере Martje Heddema как осознанного политического выбора вышивальщицы и ее семьи в пользу "оранжистов" – монархистов конца XVIII века, сторонников Оранского дома (название происходит от старинного княжества Оранж). Версия интересная, но чересчур смелая: померанцевые деревья (если это именно они, а не схематично-условное изображение любого плодоносящего древа) встречаются на многих сэмплерах, и никаких доказательств политических симпатий и антипатий их создательниц у нас нет. А если учесть, что с 1815 года - т.е. за пару десятилетий до создания упомянутого сэмплера - династия Оранско-Нассауских из правящей в качестве наместников стала в Нидерландах королевской, то такое политическое "голосование" в вышивке и вовсе не выглядит необходимым (или же необходимым в каждом сэмплере как выражение верноподданнических чувств, чего не наблюдается). В любом случае, этот вопрос требует изучения биографий вышивальщиц, социального положения и связей их семей, что само по себе является задачей сложной, а во многих случаях и невыполнимой по причине отсутствия даже первичных сведений о происхождении многих сэмплеров. 

Деталь сэмплера Martje Heddema с "померанцевыми" деревьями (Museum voor Naaldkunst). Это не единственный сэмплер с подобными якобы "оранжистскими" мотивами - аналогичные вазоны с цитрусовыми можно видеть на сэмплере Edcina Pieters 1816 года

На мой взгляд, гораздо логичнее объяснить мотив цитрусовых деревьев - не характерных для местной флоры оранжерейных растений - через религиозную символику. Сэмплеры отражают христианскую картину мироустройства, содержат мотивы, отсылающие к определенным цитатам из Библии и имеющие аллегорический характер. Как и в "высоком" искусстве, чудесные деревья и цветы являются здесь символической ассоциацией с вечнозеленым благоухающим райским садом. Чтобы понять эти аналогии, достаточно обратиться к творчеству выдающихся художников "осени Средневековья" – того удивительного периода, когда искусство было еще достаточно нарративно, чтобы служить прямой иллюстрацией к породившим его идеям.

 
Ветвь с цветами в христианстве традиционно ассоциируется с "древом Иессея", родословным древом Христа, произрастающим от Иессея, отца Давида ("Отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастает от корня его" - Исайя, глава 7). В религиозном искусстве цветущая ветвь – непременный атрибут Девы Марии. Похоже, что гронингенские сэмплеры наполнены богородичной символикой. Это особенно удивительно, если учесть, что кальвинисты были противниками почитания Мадонны и святых, считая это идолослужением. Похожую ситуацию мы наблюдали и в соседней Фрисландии...


Фламандская псалтырь из библиотеки Ирландского колледжа в Париже. Ок. 1500 г., Брюгге. Богато иллюминированнaя (украшенная миниатюрами) рукопись с латинскими текстами псалмов содержит в т.ч. полностраничную иллюстрацию с изображением "древа Иессеева" - родословия Христа. Великолепная декоративная рамка содержит множество цветочных и животных мотивов, имевших в средневековой теологии аллегорическое толкование. Многие из этих мотивов повторяются в сэмплерах XVIII-XIX веков.



В вазах, вышитых на гронингенских сэмплерах, стоят симметрично и схематично решенные пышные букеты цветов, характерных для Голландии: тюльпаны, розы, гвоздики, лилии. Большинство из них имеет символическое значение еще с эпохи Средневековья. Эти изображения можно расшифровать так же, как и классический голландский цветочный натюрморт, содержащий скрытую аллегорию.


Сэмплер Mulder Lupke 1814 года. Источник фото

Гвоздики (по-голландски nagelbloem – "цветы-гвозди", что для средневекового человека было прямой отсылкой к Крестным мукам Христа) напоминают о слезах оплакивающей Сына Девы Марии, превратившихся в эти растения.



Бернарт ван Орлей. Святое Семейство с ангелом (1521, Париж, Лувр). Ангел подносит Деве Марии и Младенцу охапку цветов, главные среди которых - гвоздики ("цветы-гвозди") и цветы из семейства крестоцветных (крест, образуемый четырьмя цветочными лепестками, трактовался средневековыми теологами как символ Крестных мук Христа). Надпись по кромке темной накидки ангела - это angelico salutatio, слова ангельского приветствия, обращенного к Деве Марии в момент Благовещения: "Ave Maria gratia plena" ("Радуйся, Мария, благодати полная!").


Мастерская Йоса ван Клеве. Святое семейство (1527-1533) (Нью-Йорк, музей Метрополитен). На этой полной символов и аллегорий картине мы видим красную гвоздику в руке Богоматери, которую она протягивает Младенцу, - предвестие будущих страданий Искупителя, красное вино в стеклянном бокале (вино - евхаристический символ Крови Христовой, прозрачный сосуд - излюбленная художниками Средневековья и Возрождения аллегория непорочности Пречистой Девы, ставшей сосудом, основанием и алтарем новой Церкви). Здесь же - разрезанный апельсин, заменяющий традиционное яблоко (как символ первородного греха, искупаемого Христом). Капитель колонны украшена мотивом виноградной лозы. Интересен и парчовый балдахин за спиной Мадонны, затканный узорами, напоминающими цветочные букеты в сэмплерах. 



Лилии, символ чистоты и непорочности Девы Марии, изображаются со времен Ренессанса в сценах Благовещения. Розы с их нежными лепестками и одновременно колючими шипами ассоциируются и с крестными страданиями Христа (красные розы), и с праведностью Богоматери (белые розы), которую аллегорически именуют rosa spina carens – "розой без шипов", т.е. безгрешной.



Йос ван Клеве. Благовещение (1525. Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Фрагмент.

Ханс Мемлинг. Мадонна с Младенцем и двумя ангелами в розовом саду. Ок. 1480 г. (Музей Прадо, Мадрид).



Пожалуй, единственный цветок, не имеющий явной религиозной подоплеки на гронингенских сэмплерах, - это тюльпан. Быть может, это объясняется тем, что голландцы единственные из европейцев возвели в культ этот цветок, принесший им славу и обогащение. С XVII века Голландию охватило настоящее тюльпанное безумие, замешанное не столько на любви к цветам, сколько на страсти к наживе. Тюльпаномания, а точнее – биржевая спекуляция на торговле цветочными луковицами, погубила множество людей и обогатила немногих счастливцев. Мирское потеснило божественное – не только в сознании, но и в вышивке: тюльпаны красуются почти на каждом черном сэмплере, если не в вазах, то в бордюре.

Амброзиус Босхарт Старший. Тюльпаны, розы, белые и розовые гвоздики, незабудки и другие цветы в вазе. Ок. 1619. Все цветы в этом букете имеют символический характер. Пустые раковины моллюсков привносят в цветочный натюрморт идею бренности и скоротечности земной жизни, мимолетности красоты (т.н. vanitas, "суета сует")



 Сэмплер Aike Elzes Snelter 1852 (фрагмент)


На некоторых сэмплерах привлекает внимание мотив растительных арок: букет цветов на подставке обрамлен виноградной лозой с тяжелыми гроздьями. Виноград – древний христианский символ, олицетворяющий Спасителя, Церковь: "Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой - виноградарь", "Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода..." – говорит Иисус в Евангелии от Иоанна. Сбор винограда со времен Средневековья трактовался в искусстве как символ Страшного суда - кульминации христианской веры.





Лукас Кранах Старший. Мадонна с Младенцем (Мадонна в винограднике). 1520. Эта прекрасная картина из собрания ГМИИ им. Пушкина (Москва) пронизана христианской символикой. Особый акцент художник делает на мотиве виноградной лозы, которой увита деревянная арка-опора с перекладиной в виде креста. Водный источник в левой части картины - аллюзия на животворящий источник Слова Божьего, христианского вероучения.

Иногда на вышитых арках, деревьях и букетах сидят птицы. Птицы, посредники между небом и землей, – самый распространенный животный мотив на черных сэмплерах. Что это могут быть за птицы? Среди самых популярных птиц в искусстве – голуби, символ Святого Духа. Петухи, олицетворяющие в народных верованиях пробуждение к жизни, воскресение, победу добра над злом, света над тьмой, в христианстве напоминают о раскаянии апостола Петра, трижды отрекшегося от Христа "прежде нежели пропоет петух" (Мф. 26:34), а в геральдике являются символом религиозного рвения.




Квентин Массейс. Положение во гроб (центральная часть алтаря для гильдии плотников). 1508-1511 (Королевский музей изящных искусств, Антверпен).  Фрагмент - ткань с вышитыми золотой нитью петухами. Полностью картина здесь


Встречаются в вышивке и более экзотические птицы. Павлины с роскошными хвостами, украшенными яркими "глазами", в христианской традиции символизировали "всевидящую" Церковь, а сама птица, чье тело якобы не разлагается в земле, ассоциировалась с бессмертием, воскресением, нетленной душой.  Негативные коннотации с тщеславием, чванством, заносчивостью возникли позже. В раннехристианском искусстве Христос иногда изображался в виде павлина, побеждающего змей, т.е. зло. Украшая собой королевские и княжеские сады, павлин служил напоминанием о райском саде.

 
Бернарт ван Орлей. Мадонна с Младенцем и ангелами. Ок. 1518 г. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В саду прогуливаются павлины - птицы, олицетворяющие нездешнюю, райскую жизнь.


 
Павлины. Миниатюры на страницах фламандской псалтыри 1500 г. (Библиотека Ирландского колледжа, Париж)



Фрагмент сэмплера Geesien Luikens Bakker 1831 г. Фото.
Попугаев в христианском искусстве толковали как человека: как попугай может подражать человеку, имитируя речь, так и человек должен подражать Богу ("Итак, подражайте Богу, как Его любимые дети", - говорит апостол Павел в Послании к Ефесянам). В голландских натюрмортах попугаи являются аллегорическим напоминанием о предназначении человека – жить праведной жизнью, помня о vanitas, "суете сует", бренности всего сущего. Нередко в религиозной живописи XV века попугаи изображались в сценах с Марией и Младенцем, как, например, в работе Ван Эйка "Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале". Средневековье вслед за античностью верило, что эти говорящие твари умеют провозглашать "Ave": римское "Ave Caesar" превратилось в христианской мифологии в "Ave Maria". Одним словом, попугай - птица пророческая и тесно связанная с культом Девы Марии.




Ян Ван Эйк. Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале. 1436 г. (Музей Грунинге, Брюгге, Бельгия). На этом знаменитом полотне стоит обратить внимание на ковер, устилающий ступени трона Мадонны: вытканные на нем звезды - символ Вифлеемской звезды, возвестившей Рождение Мессии. Такие же звезды встречаются и в сэмплерной вышивке более позднего времени. Парчовый балдахин украшен мотивом белых и алых роз - аллегория райского сада.

Ван Эйк. Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале. Фрагмент с зеленым попугаем. В руке у Младенца - букетик цветов из семейства крестоцветных (аллегория Крестных мук). 




Ханс Бальдунг. Мадонна с Младенцем и попугаями. 1533 г. (Германский национальный музей, Нюрнберг).



Еще один птичий мотив, повторяющийся на черных сэмплерах, – изображение пеликана. В древности ошибочно полагали, что эта птица разрывает себе грудь, чтобы накормить птенцов своей кровью (на самом деле она кормит их пищей из подклювного мешка). Так пеликан стал символом жертвенной любви, милосердия и одной из самых известных аллегорий Христа. Один из городов провинции Гронинген – Аппингедам (Appingedam) – имеет герб с изображением пеликана, который можно увидеть на многих местных достопримечательностях. 

Фрагмент сэмплера Martje Heddema: струйки крови вышиты красной нитью

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Открытый. Бог Отец. 1432 г. (Гент, собор Св. Бавона). Фрагмент. Драпировка за фигурой Бога Отца украшена вытканным золотом изображением пеликана, кормящего детей своей кровью, и виноградной лозы - евхаристическими символами



Герб с пеликаном. Здание ратуши в г. Аппингедам, провинция Гронинген. (1630). Источник фото



Еще один геральдический символ, попавший на полотно вышивальщиц, - черный двуглавый орел, входящий в герб города Гронинген.


Геральдический гронингенский орел: мотив с сэмплера Long Dog (аналогичен изображениям на старинных сэмплерах, качество фото которых, увы, неудовлетворительно) и плитка с гербом города Гронинген





На некоторых сэмплерах, помимо птиц, можно увидеть и животных. Чаще всего это олени с ветвистыми рогами, которые поддерживают деревья или вазы с цветами. Символическое толкование оленя восходит к Псалтыри, книге Ветхого Завета, к 41-му псалму: "Как лань (в латинском переводе фигурирует слово cervus – "олень") желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже". Олень, священное животное во многих древних культурах, в христианстве стал символом набожности и религиозного стремления.


Сэмплер Edcina Pieters 1816 г. Фрагмент с оленями. Фото

 Сложнее всего объяснить появление в вышивках, насквозь пронизанных христианской символикой, таких неоднозначных животных, как собаки и зайцы. Собака, в древних и восточных культурах считающаяся нечистым животным, в христианстве может трактоваться как воплощение преданности, бдительности, самоотверженности (как в делах веры, так и в семье) – именно в таком качестве она обычно изображалась нидерландскими живописцами.

Сэмплер HGN 1833 года (фото Museum voor Naaldkunst): под алфавитом изображена целая собачья процессия.


  Что касается зайца, то это животное, несмотря на приписываемую ему плодовитость и "похотливость", нередко фигурирует в христианской иконографии. Его беззащитность делает его воплощением человека, уповающего лишь на Бога. Лежащий у ног Девы Марии белый заяц в религиозной живописи означал победу над вожделением. Такая трактовка вполне может объяснять выбор именно этих мотивов для создания сэмплеров, посвященных теме прославления Христа и Богоматери.



Сэмплер Tetie Jans Sandt 1828 года (реконструкция схемы Museum voor Naaldkunst, оригинал сэмплера вышит цветными нитками): рядом с гронингенским орлом - 2 зайца, в нижнем ряду - 2 собаки.


Фрагмент картины Яна ван Эйка "Мадонна канцлера Никола Ролена" (около 1435 года, Лувр, Париж): под базой одной из колонн в центре полотна можно увидеть раздавленных кроликов - символ торжествующей непорочности Девы Марии, победы над первородным грехом. В саду (аллегории райского сада) на втором плане присутствуют растения-символы, а также павлины. На полу комнаты - плитка с мотивом вифлеемских звезд.


В гронингенских сэмплерах изредка встречаются мотивы, напрямую, а не аллегорически указывающие на религиозное содержание. К таковым можно отнести увенчанные и пронзенные сердца (первые – это символы Христовой жертвы, а вторые - скорбей Девы Марии), крылатых ангелов, несущих цветочный венок, короны (которые восходят к терновому венцу Христа и короне Богоматери, Царицы Небесной), Адама и Еву у Древа познания добра и зла, ханаанских соглядатаев с гроздью винограда  и Орудия Страстей Христовых, угадываемые в схематичных изображениях.

Сэмплер Geesien Luikens Bakker 1831 (фото Museum voor Naaldkunst). Мотив с Адамом и Евой не совсем обычен: змей на Древе познания расположен так, что кажется, будто Адам вкусил яблоко "из рук"змея, тогда как был угощен Евой, соблазненной змеем. Персонажи библейской истории имеют инициалы. В нижнем ряду - две собаки.



Сэмплер 1744 г. из Гронингена (Museum voor Naaldkunst). Съемка - RTV Blauwestad. Ангелы с венком, ханаанские соглядатаи с виноградом, вифлеемские звезды, два Древа познания с Адамом и Евой в нижних углах сэмплера указывают на его религиозное содержание.  Две крупные птицы с крючковатым клювом - орлы или попугаи.

Сэмплер 1744 года из Гронингена (Museum voor Naaldkunst). Фрагмент.

(окончание следует)

***